Георгий Костин

Поскольку раскрывая эту тему, я намерен использовать примеры из своего личного опыта, позволю себе лирическое отступление. Я уже писал об этом, что фотографией увлекся поздно. До 50-ти лет не брал в руки фотоаппарата. А до этого от мысли о том, что в фотоаппарат нужно вставлять пленку, а потом проявлять её и печатать фотографии, у меня поднималась температура. Хотя понимал, что для настоящих фотографов – это ТАИНСТВО, такое же умопомрачительно сладкое, как запах масленой краски для живописца. Я увлекся фотографией, когда появилась цифра. И поначалу это было только увлечение. Приятное ни к чему не обязывающее хобби. А поскольку я по натуре изобретатель и экспериментатор, тотчас принялся экспериментировать. А когда дело дошло до экспериментов с фотографированием отражения в зеркальной пленке (эту идею мне подсказал один профессиональный московский художник-галерист), увидел, что технология фотоживописи способна решать практически любые живописные художественные задачи. Но при этом мне хотелось остаться именно фотографом. И тогда мне захотелось понять фотографию, как феномен. То есть обрести еще и теоретические знания. Именно с этим намерением я и пришел в фотографиер.ру. Пришел как ученик. То есть я был тогда абсолютно не в теме. Мне повезло. Я столкнулся тут с прекрасными людьми. Назову их, чтобы сказать им искреннее спасибо и низкий поклон благодарности. Это Артем Шульга, «Между тем», Андрей Гринин и Андрей Безукладников. Могу сказать с абсолютной уверенностью, что ежели Россия выкарабкается из нынешнего провала (а на это у неё шансов 50 на 50), то в учебниках по истории искусств будут упоминать, сайт фотографиер. ру, и что на нем принимали активное участие вышеперечисленные мной люди. Это великие люди, поскольку их личности излучают нечто, что способны излучать только великие люди, и я это почувствовал сразу. Благодаря им я сейчас в теме. И этот мой текст (серия выступлений) есть по сути дела выпускной экзамен, который я тут сдаю своим учителям. Теперь о самой заявленной теме. У меня тут рейтинг – 3, 7616, то есть коли перейти на привычную мне пятибалльную систему, получается, что фотографическая общественность сего ресурса поставила мне как фотохудожнику двойку с минусом, или жирный КОЛ с плюсом. С одной стороны это вроде бы не объективная оценка. Ну, то есть я – член союза фотохудожников России. Участник международных выставок, кавалер почетной ленточки ФИАП (международной федерации фотоискусства). К слову сказать, членом жури одной из выставок, где выставлялись мои работы, был сам Андрей Безукладников. И уж ему то нафиг выставлять работы, оцененные на кол с плюсом. Более того, одну из выставленных в Перми работ была куплена. Поэтому вправе добавить, что мои работы хранятся в галерее и частных коллекциях. То есть для начинающего фотографа (с десятилетним стажем) – это по всем меркам нехилый послужной список. По крайней мере, у меня нет никакого повода жаловаться на тотальное непризнание. Поэтому вроде мог быть претендовать хотя бы на УДОВЛЕТВОРИТЕЛЬНУЮ оценку. Ну, в крайнем случае на троечку с минусом… Тем не менее, считаю оценку себе в 3,7616 (двойку с минусом или кол с плюсом) – объективной. И вовсе не потому, что у меня занижена самооценка. А потому что оценщики руководствовались не моими профессиональными достижениями, а совершенно другими критериями. Самое поразительное, что никто из тутошней фотографической братии (в самом хорошем смысле этого слова) не замечает, да и не хочет замечать ТОГО очевидного феномена, о котором я сейчас поведу речь. Все готовы увидеть все что угодно, но только не ЭТО. Но сначала опять же пример из личного опыта. Пример самый наисвежайший. Давеча, буквально вчера Саша Курлович назвал меня ГРАФОМАНОМ. Мне это понятие знакомо не понаслышке. Когда я еще жил в столице одной из союзных республик, то есть до того, как вынужденно переехал жить в Москву, я крутился в литературной тусовке и был профессиональным журналистом, членом союза журналистов СССР. Так вот, понятие графоман нами использовалось по отношению к любителям, которые заваливали редакции своими, скажем так, доморощенными произведениями. Публиковать которые в принципе можно было бы, но места (гонорарные места) в журналах и газетах были ограничены. Да и самим профи эти места, то бишь деньги были нужны. То есть графоман это ПИСАТЕЛЬ-ЛЮБИТЕЛЬ. Да и по этимологии это слово переводится буквально – любовь (страсть) к слову. А потому назвать меня графоманом – это то же самое, если сказать, что масло – масленое. Более того, тут, на сайте едва ли ни все, кроме, пожалуй, словесного профи Андрея Гринина – графоманы. Графоман даже сам «хозяин» этого сетевого ресурса Андрей Безукладников. А уж конечно и сам Курлович. Более того, не ошибусь, если скажу, что Интернет на 99,9999999999999999 % заполнен графоманами. По простой причине, что истинным профи в Интернете, в частности в блогосфере – нечего делать. Тем не менее, Курлович, зная все это – назвал меня унизительным по его мнению словом – ГРАФОМАН. В контексте, что я пишу БРЕД, и что по мне плачут доктора. Конечно, можно заподозрить, что он меня троллит. Но это, полагаю, не так. Курлович искренно относится ко мне неприязненно. И вот на что тут хочу обратить внимание - неприязненно относится не к моим писательским проявлениям (не к тому, ЧТО я пишу), а - исключительно к моей личности. Почему я так думаю? Отвечу: он не сделал практически ни одного критического замечания по существу. А все его нападки касались только моей личности. И сводились в принципе к одной мысли: я – сумасшедший, и потому не имею право писать вообще что-либо… А теперь самое главное – ПОЧЕМУ он относится ко мне неприязненно? Я вроде бы ничего плохого ему лично не сделал, и наши творческие пути никаким образом не пересекались. Так что конкурентом я для него не могу быть даже теоретически. И вот тут мы подошли к проблеме, которую никто не хочет замечать. Я назову эту проблему – РАЗНАЯ КОМПЛИМЕНТАРНОСТЬ. К слову, я вкладываю смысл в КОМПЛИМЕНТАРНОСТЬ такой же, какой вложил в него отец (родитель) этого понятия Лев Гумилев. А именно, как некая общеединая духовно-личностная составляющая (а по мне можно сказать и вибрация), которая собирает людей в единый этнос. То есть у каждого этноса (народа) – своя свойственная только ему комплиментарность. Гумилев так же заметил, что в ходе исторического развития народы качественно меняются. Ну типа, народ древнего Египта – это совершенно другой народ по сравнению с нынешним народом Египта. Но такие изменения происходят за счет изменения культуры. А потому именно культура и является носителем, или даже можно сказать генератором комплиментарности. Представители разных культур – они прежде всего являются носителями разных комплиментарностей. Так вот причина неприязненного отношения Курловича ко мне банальна – мы являемся представителями разных народов. Даже если мы и люди одной национальности, то все равно мы представители разных культур. А, следовательно, и разных народов. А неприязненное отношение представителя одного народа к представителю другого народа - это уже ничто иное как замаскированное проявление ксенофобии. Примеры ксенофобии приводить не буду, они известны всем. Но попутно выскажу пожелание модераторам обращать внимание на то, что троллинг может быть и не троллингом вовсе, а скрытой ксенофобией. Ну а теперь закономерный вопрос: почему на таком маленьком сетевом ресурсе так оголтело проявляется РАСХОЖДЕНИЕ КОМПЛИМЕНТАРНОСТИ. Фотографиер.ру – это капля, в которой отражается океан. А океан, Россия, да и весь мир – стремительно меняется. Мы сейчас переживаем глобальную метаморфозу, переходя в новое, может быть даже радикальное качество. Следовательно, так же радикально качественно меняется культура. И как следствие этого нарождается новая духовная вибрация (музыка), на которой будет складываться новая комплиментарность. А это в свою очередь неминуемо ведет к появлению новых людей. Я не берусь утверждать: я или Курлович является тем самым новым человеком – на этот вопрос может ответить только история. Но убежден – наш конфликт – это конфликт разных комплиментарностей. Почему же я счел нужным написать об этом? Мне было странно наблюдать, что такой мыслительный профи как Андрей Гринин, сетует на то, что его тут (цитирую его) «чмырят». Мне было удивительно, что он никак не может взять в толк, что «чмырят» его не за профессионализм: тут никто и слова поперек его вставить не смеет: так все тут придавлены его колоссальным профессиональным авторитетом. А «чмырят» за то, что он, выказывая свой безупречный профессионализм - демонстрирует НОВУЮ КОМПЛИМЕНТАРНОСТЬ. И демонстрирует напористо, мощно, безоговорочно и безапелляционно. Именно вот это второе (новая комплиментарность) и вызывает зубовный скрежет у его оппонентов. Ну и, наконец, тутошним пред-гениям (по обыкновению людям очень ранимым) полезно будет знать, что их тут критикуют чаще всего не за их, скажем так, профессиональную несостоятельность. А ровным счетом потому, что они как раз-то и ПРОФЕССИНАЛЬНО СОСТОЯТЕЛЬНЫ. А поскольку состоятельны, то в их работах достаточно ярко проявляется новая комплиментарность. И вот именно за эту новую комплиментарность их тут и бьют.

В ряде последних выступлений была затронута чрезвычайно сложная тема. Которую можно назвать «судьба отечественной фотографии». Тема сама по себе глобальная, и рассмотрение её возможно в дискурсе еще более глобальной (заоблачной) темы состояния нынешней отечественной культуры. Короткими репликами в ходе обсуждения рассмотреть её, а уж тем более хотя бы наметить контуры разрешения её – в принципе невозможно. А профанировать такую серьезную тему, превращая обсуждение в треп, лично мне как то не хочется. Поэтому и решился возобновиться свой дневник. Понятное дело, все что я намерен тут написать – моя личная субъективная точка зрения. Я не искусствовед и уж тем более не критик. Я – художник. И вправе рассматривать проблему как Поэт. То есть я буду писать ТО, что мне видится, и писать ТАК, как считаю нужным. Критерий научности – моя искренность. И если хотите – поэтическая смелость. Теперь о понятии ПРЕД-ГЕНИАЛЬНОСТИ. Тезис, с которым тут, пожалуй, согласны все: состояние нашей отечественной культуры вообще и культуры нашей отечественной фотографии в частности - удручающ. Но культура, в данном случае человеческая культура – она не спускается с неба. Она делается людьми. Одно состояние культуры сменяется другим (лучшим или худшим) состоянием культуры. Но всегда одно качество культуры зарождается в недрах своего, скажем так, культурного предшественника. Новая нарождающаяся культура по сути дела убивает старую умирающую культуру. И эту новую культуру всегда делают НОВЫЕ ЛЮДИ. Они же – ТВОРЦЫ новой культуры. Попросту говоря, они сначала делают (творят) образцы (произведения искусств), построенные на принципах новой культуры. И когда таких (качественно новых) произведений, не необязательно только художественных – становится достаточно много, то и происходит переход количества в качество. В результате которого и возникает новая культура. То есть тут достаточно явно прогладывается аксиома: поначалу художники творят не благодаря существующей культуре, а вопреки ей. Более того, культура, а в лице её конкретная окружающая художника среда отчаянно (а порою и остервенело) препятствует его творчеству. Так вот, думаю, никто не будет спорить, что культуру меняют гении. Более того, решение художественной задачи по смену культуры под силу только гениям. А теперь вернемся к нынешнему культурному состоянию нашего отечества. Никакой иной художественной задачи, кроме как смены культуры у русского (российского) художника сейчас нет и быть не может. Потому как все остальные художественные задачи в нынешнее время бессмысленны. Нынешняя (ненавистная нам) культура она как ржавчина разъедает любое живое творчество. Следовательно, кроме как гениям в нынешней России никому нет никакой возможности хоть как то реализовать себя. Можно сказать и по другому: ни один художник ныне не может избежать художественной задачи - смены культуры. И он берет на себя эту задачу, иначе вообще не может творить. Но это же задача гения – и он поневоле (автоматом) взваливает на себя ношу гения. То есть нынешний русский (российский) художник не может не быть гением… Но тут есть один чрезвычайно важный аспект, в простонародье именуемый скромностью. Как это можно считать себя гением? Это может только время определить, кто гений, а кто, скажем, выдает себя за такого. Но в данном случае речь идет не о гениальности, а о Художественной Задаче, которая под силу только гениям. В этой связи мне хочется напомнить о тексте Андрея Безукладникова «Духовная прелесть». Я не знаю, с какой целью он написал его. Но это очень сильный ход, возможно, чтобы кого-то предупредить. А возможно, чтобы на корню подавить всякое творческое начинание, сославшись на авторитет церкви. Отвечу ему лично. Я человек религиозный, и на практике знаю, что такое «духовная прелесть». Лично я проблему «духовной прелести» решил так. Талант – это в буквальном смысле – Дар Божий. Я полагаю, что у меня есть талант, но в этом нет никакой моей особенной заслуги. Этот талант мне дан Богом. Так же как и всем другим людям, и проявление моего таланта – это по сути проявление Бога. Я отношусь к своему таланту как садовник к саду. Яблони, а не садовник плодоносят яблоками, а дело садовника ухаживать за яблоками. Так вот я всего лишь по мере моих сил возможностей создаю благоприятные условия для своего таланта. То есть, восприятие себя человеком талантливым – вовсе не есть для меня поводом проявления «духовной прелести». То же самое можно сказать и о гениальности. Ежели Бог сделал меня талантливым, то Он так же просто может сделать меня и гениальным. Это исключительно Его прерогатива. И это исключительно в Его Воле. Мне тут так же остается всего лишь ВЫПОЛНИТЬ ЕГО ВОЛЮ. Но тут не возможно не задаться вопросом: почему талантов много, а гениев единицы? Я нашел ответ на этот вопрос: гениями из талантов становятся те, кому удалось изменить качество культуры, а по сути дела сотворить новую культуру. То есть гений – это по сути сперматозоид, которому удалось оплодотворить культуру, зачав таким образом культуру новую. И теперь самое главное. Сперматозоидов – огромное количество, а оплодотворяет яйцеклетку один, оплодотворяет порою случайно, и часто не самый лучший из себеподобных. Так что же, существование других сперматозоидов, которым не удалось оплодотворить яйцеклетку – бессмысленно? Нет, конечно. Сама функция оплодотворения не входит в целеполагание сперматозоида: это прерогатива Бога. А цель сперматозоида – в ГОТОВНОСТИ оплодотворить. И каждый сперматозоид стремится к этой цели и достигает её. В любом случае – уход в небытие, как и факт оплодотворения – находится уже за пределами жизнесуществования сперматозоида. Это можно сказать, нравственный закон, названный мною законом сперматозоида. Так вот, когда я говорю о себе, как о пред-гении, то это означает только то, что я следую нравственному закону сперматозоида. И заявляю о своей готовности выполнять художественную задачу гения. А еще точнее – отдаю свою человеческую волю – Воле Божественной. А когда говорю о пред-гениальности, то имею ввиду тех людей, которые вольно или невольно поставили себе художественную задачу по изменению (рождению) новой отечественной культуры. И не поленюсь сказать еще раз: для меня ныне каждый русский (российский) художник пред-гений априори…

Друзья и коллеги, сердечно поздравляю Вас с Новым 2011 Годом! Желаю творческих успехов (великих и малых)!!! Удачных Вам кадров во всем Новом Году!!!

Как я уже говорил в предыдущем блоге, мой творческий АППАРАТ ЗАПРОГРАМИРОВАН на производство МУТАЦИЙ двухмерных фотографических и исконно живописных изображений. Но на этом мой фотоЖИВОПИСНЫЙ процесс не завершается. Поскольку МУТИРОВАНИЕ по обыкновению своему создает в подавляющем большинстве брак. И нужно в ворохе сотворенных МУТАЦИЙ отыскивать, как в куче навоза - жемчужные зерна. Вот тут наступает вторая часть моего творческого процесса, который я условно называю СЕЛЕКЦИЕЙ. Внешне это выглядит так: я с разных ракурсов делаю с одного отражения в зеркальной пленке от 20 до 50-ти, а то и больше снимков. На одном кадре получается один удачный в живописном отношении кусочек, на другом – второй…(В моей практике ни разу не было, чтобы все пространство МУТАЦИОННОГО снимка было в живописном отношении прекрасным). И затем на фотошопе собираю уже все эти разрозненные живописные кусочки в единый образ. И вот на этом (втором) этапе возникает самая главная творческая проблема: по КАКОМУ КРИТЕРИЮ делать СЕЛЕКЦИОННЫЙ отбор и собирать воедино ЖИВОПИСНЫЙ образ? Программа моего творческого аппарата, которая успешно работала на первом этапе – тут беспомощна. А нет программы – нет и аппарата… И вот тут самое время заговорить о СВОБОДЕ от ПРОГРАММЫ, о которой говорил Флюссер. Я полагаю, чтобы обрести вожделенную свободу от программы, нет нужды взламывать последнюю, стать хакером. Есть другой, более простой и, на мой взгляд, чрезвычайно действенный способ. А именно – ПОДЧИНИТЬ себе программу. А это можно сделать только одним образом: создать (сотворить) СВЕРХПРОГРАММУ, в которой программа фотоаппарата будет занимать естественно подчиненное положение. То есть – запрограммировать программу фотоаппарата на подчинение. А сделать это может только ТВОРЧЕСКАЯ ЗАДАЧА. И в самом деле, я как составной субъект моего творческого АППАРАТА – имею право ни только обслуживать программу фотоаппарата, но и в праве создавать собственную программу. А именно - ставить себе ХУДОЖЕСТВЕННУЮ ЗАДАЧУ. Естественно в творческом порыве подчиниться ей, а заодно подчинить ей и программу своего фотоаппарата. И вот уже с этой точки зрения, полагаю, можно разделить всех фотографов на три разнокачественные группы. В первую группу попадают, так сказать, «кнопкодавители», которые не ставят себе никакой творческой задачи. Во вторую группу попадают ремесленники (к которым, повторяю еще раз, я отношусь с большим уважением) они так же не ставят себе никаких творческих задач, но при этом в отличии от первой группы у них есть таки задача – ЗАРАБАТЫВАТЬ ДЕНЬГИ. И решая эту задачу, достигают они порою выдающегося фотографического мастерства. Но в этой группе одна и та же задача на всех – ДЕНЬГИ. И, наконец, третья группа – это художники (Фотографы с большой буквы). И вот только они одни способны на создание СВЕРХПРОГРАММЫ и соответственно - на ЗАПРОГРАММИРОВАНИЕ себя и своего фотоаппарата на решение ТВОРЧЕСКОЙ ЗАДАЧИ. Более того, у каждого художника (Фотографа с большой буквы) своя творческая задача. СКАЖИ МНЕ КАКАЯ У ТЕБЯ ТВОРЧЕСКАЯ ЗАДАЧА, И Я СКАЖУ КТО ТЫ…. Теперь расскажу о своей творческой задаче, своей СВЕРХПРОГРАММЕ, которая делает меня свободной. Но сначала – коротко о своей философской позиции, о своем миропонимании. При том тут совершенно неважно, прав я или заблуждаюсь, главное, что я в это ВЕРЮ. Более того, именно в этом моем ВЕРОВАНИИ и зарождается мой творческий импульс. Я полагаю, что только настоящее время явлено нам в, так сказать, вещественном обличии. А прошлое и будущее времена населены бестелесными образами. При том – прошлое время всегда принципиально одновариантно: оно как было, так таким и останется во веки веков. Тогда как будущее время – многовариантно. Что вправе говорить о нем, как о времени ПРЕДПОЛОЖИТЕЛЬНОМ. Так вот, зная что «эталонная» фотография – это всегда «привет из прошлого», это прошлое время, законсервированное во времени настоящем. То возникает соблазнительная мысль: а почему бы не создать и «привет из будущего»? То есть - почему бы не фотографировать будущее, чтобы консервировать его в настоящем времени?…Тем более, что мой АППАРАТ сотворения МУТАЦИЙ достаточно схож с принципом существования предположительного (будущего) времени… Но у нас, у людей, нет чувственного инструментария, чтобы разглядывать будущее время. Наш, доставшийся нам в наследство от дикого зверя, инструментарий нацелен на восприятие времени настоящего. Но вместе с тем ничто не мешает нам направить свой мысленный взор во время будущее, чтобы разглядеть хотя бы контуры его. Предсказывать в той или иной мере будущее – обычная людская практика. Но вот, чтобы сфотографировать это будущее – задача амбициозная. Но она (использую тут выражение Нильса Бора) достаточна безумна, чтобы быть верной :). Я полагаю, что это возможно, если применить определенную технологию. А именно – технологию фоторабота, по которой в полиции составляют изображения подозреваемых лиц. Я сознанием своим не знаю, как выглядит будущее, и чувственным зрением своим не вижу его. Но когда я по технике фоторобота, начинаю вытягивать из свого подсознания и сверхсознания кусочек за кусочком мутированные изображения, которые, как опять же полагают мое подсознание и сверхсознание, и являются кусочками изображения будущего, то я в конечном итоге и создаю образ будущего. То есть творю в настоящем времени «привет из будущего». Можно, конечно, этот прием разукрасить и в мистические тона, назвав себя медиумом, проникающим в будущее и вытягивающим из него в настоящее время кусочки зрительных образов. Но как воспринимать этот художественный прием – это уже дело вкуса. В любом случаен – это, так сказать, ФОТО-АЛХИМИЯ, или ФОТО-МАГИЯ как кому будет удобно. Но именно в этом и проявляется третий признак АЛЬТЕРНАТИВНОВНОСТИ моей фотоЖИВОПИСИ. Поскольку объектив «эталонного» фотографа направлен на время настоящее, а объектив моего АППАРАТА – на время будущее. А вот мое намерение снимать (фотографировать) будущее время – вытекает из художественного метода, которым я руководствуюсь. Но это уже предмет другого такого же обстоятельного разговора. :)

То, что я делаю, я называю это – фотоЖИВОПИСЬЮ. Полагаю, что это – альтернативная фотография. Поскольку в основе фотоЖИВОПИСИ как процесса – лежит МУТАЦИЯ двухмерного фотографического изображения. Вместо понятия МУТАЦИЯ можно использовать понятие ДЕФОРМАЦИЯ, и оно точнее. Но мне нравится понятие МУТАЦИЯ еще и как метафора. Поскольку считаю процесс фотографирования, процесс сотворения фотографических изображений – живым процессом. Сам феномен МУТАЦИИ в фотографической культуре существует столько же, сколько существует сама фотографическая культура. Более того, фотография (двухмерная фотографическая проекция четырехмерного мира) как бы это парадоксально ни прозвучало - возникла сначала именно как мутация. Черно-белое изображение – это же ведь и есть мутация цветного изображения. Если взять, конечно, за эталон цветную фотографию, двухмерная проекция которой максимально соответствует оригиналу, с которого сделана фотоаппаратом эта проекция. МУТАЦИЯ так же изначально широко использовалась в художественном фото. Фотохудожники колдовали над фотографическим изображением, принуждая его МУТИРОВАТЬ как во время съемки, так и во время печати. В роли МУТАТОРА (неологизм, введенный автором) порою мог выступить и сам четырехмерный объективный мир. При съемке волнистого водного отражения изначально получалось мутированное изображение. А в фотошопе вообще заложен целых ворох программ (фильтры) мутирования фотоизображений. ФотоЖИВОПИСЬ (то, что делаю я) – это частное проявление (использование) МУТАЦИИ во всеобщем арт-фотографическом процессе. Целенаправленная МУТАЦИЯ в данном случае – это трансформация фотоГРАФИЧЕСКОГО изображения в ЖИВОПИСНОЕ. Линия и документ, которые доминируют в эталонной фотографии – превращаются (мутируют) в ЦВЕТ. В роли МУТАТОРА выступает зеркальная пленка, а точнее сказать – набор зеркальных пленок. Изобразительный эффект, который достигается при съемке отражения в зеркальной пленке – по колориту вполне может сравниться с революционной живописью конца позапрошлого и начала прошлого веков: (от импрессионистов до фовистов). ФотоЖИВОПИСНЫЙ кадр (цифровой файл) особенно отпечатанный на холсте и в относительно больших размерах, когда отчетливо видны все изумительные цветовые переливы – вполне может считаться полноценным ЖИВОПИСНЫМ произведением. Жанром, сродним, скажем – эстампу. Тем не менее, я считаю фотоЖИВОПИСЬ – произведением фотографического искусства. Потому что каждый пиксель такого изображения ни только сфотографирован, но и сделан АППАРАТОМ в том всеобъемлющем значении, которое придавал этому понятию Вилем Флюссер. Постараюсь углубленно прояснить это положение. АППАРАТ (в понимании Флюссера) фотографа, делающего эталонные фотографии – прост: он состоит из фотокамеры и самого фотографа, подчиненного ПРОГРАММЕ (опять же в понимании Флюссера), заложенной в фотоаппарате. Фотограф всем своим живым духом обслуживает фотоаппарат, едва ли ни в буквальном смысле оживляет его. Но он в любом случае «раб» ПРОГРАММЫ. Иначе, а можно даже сказать, принципиально иначе обстоит дело с фотоЖИВОПИСЬЮ. Во первых АППАРАТ (во Флюсеровском понимании) тут расширен, и состоит из фотографирующего субъекта, то есть меня, фотоаппарата, зеркальной пленки и технического приспособления, способствующего съемке отражений в зеркальной пленке. В этом АППАРАТЕ заложена программа – сотворение фотографических МУТАЦИЙ. И тут (в первоначальной части фотографического процесса) я, как и любой фотограф – добровольный «раб» ПРОГРАММЫ. Но вместе с тем, на этом первоначальном этапе проявляется и моё (как фотоЖИВОПИСЦА) кардинальное отличие от эталонного фотографа. Объектив АППАРАТА эталонного фотографа нацелен на объективный четырехмерный мир, а объектив фотоЖИВОПИСЦА (в данном случае мой объектив) – на двухмерное (плоское) изображение. Объектом охоты (прототипом произведений) эталонного фотографа – является главным образом мир вещественный, а объектом охоты фотоЖИВОПИСЦА – мир отраженный, мир образов. При том для фотоЖИВОПИСЦА нет принципиальной разницы какие ОБРАЗЫ он будет подвергать МУТАЦИИ посредством своего АППАРАТА: фотографические или же исконно живописные, как то Рафаэля или Сальвадора Дали. И вот тут уже проявляется второй существенный признак АЛЬТЕРНАТИВНОСТИ фотоЖИВОПИСИ. Последняя - принципиально вторична как по отношению к эталонной фотографии, так и по отношению в исконной живописи. Поскольку перерабатывает (принуждает к МУТАЦИИ), а можно даже сказать и потребляет конечные продукты жизнедеятельности фотографии и исконной живописи. ФотоЖИВОПИСЬ имеет дело исключительно с ОБРАЗАМИ, сотворенными человеком. А если сказать шире – с миром искусственным. Тогда как эталонная фотография имеет дело – с миром естественным… В этой части я попытался рассказать о том, КАК делается фотоЖИВОПИСЬ. И выявил два признака её АЛЬТЕРНАТИВНОСТИ. В следующей части (надеюсь, завершающей) постараюсь рассказать, ЗАЧЕМ делается фотоЖИВОПИСЬ и какие ей по плечу художественные задачи. А попутно выявлю и третий признак её АЛЬТЕРНАТИВНОСТИ.

Ролан Барт и Вилем Флюссер не были русскими людьми, а точнее сказать, людьми русской культуры, а потому, похоже, и проглядели один из главных (а по мне самый главный) феномен фотографии. Предполагаю, что им, возможно, не было знакомо учение нашего великого соотечественника Ивана Павлова (нобелевского лауреата) об условных и безусловных рефлексах. Если сказать максимально коротко, то суть этого учения заключается в том, что животные, в том числе и человек одинаково рефлекторно реагируют на безусловные и условные раздражители. А для человека в качестве условных раздражителей выступают еще и слова (учение о второй сигнальной системе). Ежели учение Павлова применить к фотографии, то вывод напрашивается следующий: человек (зритель) абсолютно одинаково рефлекторно воспринимает реальный (четырехмерный образ) и его проекцию (двухмерный фотографический образ). И вот тут начинается «безумие», о котором говорил Барт. Но безумие ли это в действительности, или обычное человеческое, в данном случае бартовское Не-До-Умство (не в ругательном, понятное дело, смысле, а в буквальном)? Чтобы ответить на этот вопрос, рассмотрим другой, более очевидный фотографический феномен. А именно – фото-аппаратную трансформацию четырехмерного (реального) образа в двухмерный (фотографическую карточку). Обращаю при этом особенно ваше внимание на то, что в момент сей трансформации четырехмерный образ ни только превращается в двухмерный, но и (что, на мой взгляд, гораздо существеннее) – переходит из настоящего времени во время прошедшее. Фотографическое изображение (фотокарточка) – это всегда «привет из прошлого». Так вот, один из первоосновных феноменов фотографии – это, скажем так, «консервирование времени». Фотография (фотоизображение) – это часть прошлого времени, живущее во времени настоящем. Понятно, что это утверждение верно только для человеческой культуры. Но согласно учению Павлова мы, люди, реагируем на прошлое «фотографическое» время, как на время настоящее. И Барт, трогательно описывая свое отношение к матери, реагирует на неё, при рассматривании её фотокарточки, не как на уже умершую, а как на еще живую. Тут, конечно же - трагический разлад между умом и сердцем: сердце Барта воспринимает свою мать как живую, а его ум – как умершую. Именно это состояние Барт и называет «безумием». Но безумие ли это, или новая норма, о которой еще не ведает ум? Я лично склоняюсь ко второму. Фотография как технический феномен расширила рамки настоящего времени. Она стала наполнять настоящее время временем прошедшим. И мы, люди, согласно учению Павлова, реагируем на это прошедшее время, как на время настоящее. Более того, прошедшего времени во времени настоящем становится все больше и больше. Прошедшее время выливается на нас из телевизоров и компьютеров огромнейшим водопадом. И недалек тот день, когда прошедшего времени станет больше, чем времени настоящего. А то и вовсе - прошедшее время полностью заслонит от нас время настоящее… Хорошо ли это, или же плохо? – покажет будущее. А пока мы можем лишь констатировать, что фотография расширила горизонты настоящего времени и тем самым приблизила нас к восприятию бессмертия, в котором слиты воедино все времена: и прошлое и настоящее и будущее…

Процесс фотографирования – это таинство. Как Бог, создавая человека, оживил «кусок сырой глины», вдохнув в него Свой Дух. Так и фотограф, оживляя фотоаппарат, вдыхает в него свою душу. Более того, добровольно отдавая себя всего во власть машины, фотограф признает примат машины, её безоговорочное верховенство над собой. Потому как в принципе не может сделать того, что способна сделать машина. И в этом смысле фотоаппарат для фотографа больше, чем машина: фотоаппарат для фотографа – это божество, способное созидать то, что находится за пределами человеческих возможностей. Но что такого ОСОБЕННОГО делает фотоаппарат, из-за чего фотограф его боготворит и с упоением отдает ему всего себя? И чем принципиальным он отличается от других искусственных оптических органов: бинокля, телескопа, микроскопа? Ответ на второй вопрос прост: все три перечисленных прибора – являются искусственным продолжением естественного человеческого органа – глаза. Человек, глядящий, скажем, в телескоп – имеет искусственно усовершенствованный глаз. В фотоаппарате тоже присутствует функция искусственного глаза, но она вспомогательная. Ибо фотоаппарат – это далеко не искусственный глаз. Фотоаппарат – это, прежде всего прибор – самостоятельно совершающий ПРОЕКЦИЮ ЧАСТИ ЧЕТЫРЕХМЕРНОГО (объемно-временного) МИРА НА ДВУХМЕРНУЮ ПЛОСКОСТЬ. В результате этой операции проектируемая часть мира, безусловно обедняется: она превращается из четырехмерной в двухмерную. Но (и в этом есть великое таинство фотографии) – фотоаппарат наделяет обедненное (двухмерное) пространство качеством бессмертия (понятное дело, относительным). Фотоаппарат дает возможность этому двухмерному пространству относительно вечно пребывать в НАСТОЯЩЕМ ВРЕМЕНИ. Та часть четырехмерного мира, которая была спроектирована фотоаппаратом, давно уже канула в лету, безвозвратно уйдя в ПРОШЛОЕ ВРЕМЯ, и перестала существовать. А её двухмерная проекция существует. Фотоаппарат для фотографа, потому и божество, что последний ВЛАСТВУЕТ над ВРЕМЕНЕМ. Итак, суть фотографии как явления (фотографического феномена) – это процесс сотворения проекции, а суть фотографии как фото-картинки – это сама проекция. Исходя из этого, можно сказать, что традиционная фотография - основывается на сотворении проекции, независимо от жанра (репортажное ли это фотография или арт-фото). Используемые при этом: ретушь, фотошоп, да и фотоколлаж – роли существенной не играют. Поскольку в той или иной степени подчеркивают (выделяют) сотворенную фотоаппаратом проекцию. А вот АЛЬТЕРНАТИВНАЯ фотография, на мой, конечно, взгляд, начинается, когда тем или иным способом подвергают саму проекцию оптической МУТАЦИИ. И в основе фотоизображения (конечный продукт фотопроцесса) – лежит не фотографическая ПРОЕКЦИЯ, а её МУТАЦИЯ… А вот уже о МУТАЦИИ, как о совокупности технических приемов - поведу речь в следующий раз. По крайней мере, надеюсь на это :)

Читая Ролана Барта, я уже в самом начале поразился тому, что он не является фотографом. А, не имея фотографического опыта (опыта фотографа), как можно рассуждать о фотографии? Но потом понял, что он воспринимает понятие «фотографии» как фотоснимок, фотокарточку. И изучает (довольно таки глубоко), какое впечатление производит фотография в значении фотокарточки лично на него. Что же, такой подход вполне может иметь место. Но у фотографии есть еще и гораздо более широкое понятие: а именно - фотографией называется целая отрасль человеческой жизнедеятельности, начинающаяся нередко задолго до щелчка фотоаппарата… И ежели, рассуждая о фотографии, иметь ввиду фотографический процесс, то невозможно найти общий язык с оппонентом, который воспринимает понятие фотографии как фотокартинку. То есть, расхождение в понимании фотографии будет уже в самом начале. Я же, затевая разговор о фотографии, имел ввиду именно фотографический процесс. И в этом процессе (естественно, как я его понимаю) ведущее место занимает ФОТОГРАФ. То есть, фотограф – так сказать, причина, а фотокартинка – следствие: не будь фотографа, не было бы и фотокартинки… Но чтобы продолжить свои рассуждения, мне бы хотелось сделать, так сказать, лирическое отступление. Я сейчас изучаю фотографическую теорию: читаю рекомендованные мне книги. И потому у меня появилась возможность (от которой мне лично трудно отказаться) делать при этом «заметки на полях». У меня уже сложилось свое эмпирическое представление о фотографии как о процессе. И было бы интересно понаблюдать, как в процессе постижения фотографической теории эти представления будут меняться, или, наоборот, закрепляться. Так что, не судите строго. Все, что я предполагаю писать в жанре «заметки на полях» - ни в коем случае не являются истинной в последней инстанции, а, наоборот - в самой первой, так сказать, предварительной инстанции. Итак, коли для меня (подчеркиваю, для меня) ведущее место в фотографическом процессе занимает ФОТОГРАФ, то в первую очередь нужно ответить на вопрос: А КТО ЕСТЬ ФОТОГРАФ? Ответ напрашивается сам, он вроде очевиден: ФОТОГРАФ – это человек, вооруженный ФОТОАППАРАТОМ. Но когда углубляешься в этот ответ, а в частности задаешься новым вопросом: а что значит ВООРУЖЕННЫЙ – то очевидность как бы просачивается, словно песок сквозь пальцы, и опять проваливаешься в сферу предположений. Так что мои дальнейшие рассуждение - это предположения, под которые в принципе можно подвести доказательную базу. Но я сейчас (по крайней мере, до того, как освою фотографическую теорию) не стану этого делать. Я полагаю, что фотоаппарат для фотографа – это искусственный орган, который в процессе фотографирования присовокупляется к живому телу фотографа. И в процессе этого присовокупления человек из «просто человека» превращается в человеко-фотоаапарат. По аналогии, как человек, едущий на велосипеде – суть человеко-велосипед, а человек, вспахивающий поле трактором – человеко-трактор. Велосипед, трактор, фотоаппарат – это присовокупляемые неживые искусственные органы человеческого тела, в процессе совокупления с которыми человек функционально оживляет их собственной жизнью. К примеру, искусственный зуб. Он, безусловно, имеет искусственную природу, но функционально - живой. По крайней мере, при функционировании качественно не отличается от естественных зубов. Более того, присовокупляемый при фотографировании дополнительный орган (фотоаппарат) становится доминирующим органом. Человек фотографирующий отдает фотоаппарату всего себя: весь свой ум, всю свою волю и всю свою душу. Человек Фотографирующий (по аналогии с Хомо Сапиенсом) перестает быть человеком (на столько порою он самозабвенно отдается фотографическому процессу), а становится фотоаппаратом. Мыслящим, чувствующим, волевым фотоаппаратом. Оживленной им самим МАШИНОЙ. И тут возникают следующие вопросы: а ЗАЧЕМ (С КАКОЙ ЦЕЛЬЮ) человек вкладывает свою душу в фотографическую машину (фотоаппарат), превращаясь едва ли ни буквально в эту машину, и ЧТО получается в результате этого превращения? Ведь у каждого органа человеческого тела, в том числе и искусственного – своя функциональная особенность. Но ответы на эти вопросы последуют в следующем моем рассуждении. Если конечно в нем возникнет надобность и потребность… :)

Понятие «альтернативная фотография» прочно вошло в фотографическую культуру. При том, сама по себе фотография как изобразительный феномен является самостоятельной и неотъемлемой частью мировой изобразительной культуры. Она не есть альтернатива ни, скажем, станковой живописи или графики, ни тем более кинематографии. Поэтому речь об альтернативной фотографии может вестись только в русле самой фотографии, как о неком ответвлении от ствола живого «фотографического дерева». Но что же является стволом этого дерева, чем принципиальным отличается фотография от других способов изображения, что в фотографии есть такого, чего нет ни в одном другом способе образного творения? Ответ очевиден – ДОКУМЕНТАЛЬНОСТЬ. Фотография – ДОКУМЕНТИРУЕТ миг текущего во времени бытия. И если слегка перефразировать великого Гёте, то фотография в буквальном смысле останавливает мгновение, потому что оно так или иначе интересно: прекрасно или безобразно. В этом смысле традиционный фотограф в первую очередь документалист. Но он может быть и художником, доводя документ до высочайшего эстетического звучания. А ежели взять фотографию как феномен изобразительного искусства (художественную фотографию, арт-фото), то в этом случае фундаментальным является принадлежность её к графике. Более того, самоназвание фотографии указывает её принадлежность к фотоГРАФИКЕ. А графика – это прежде всего РИСУНОК, а еще точнее – ЛИНИЯ. Высочайшее мастерство в художественном фото достигается посредством пластики линии (рисунка). Линия (рисунок) в традиционной фотографии – доминирует, а цвет является вспомогательным (а иногда и не обязательным вовсе, как в черно-белом фото) элементом. Исходя из этих теоретических постулатов у альтернативной фотографии может быть два разнокачественных направления: 1. СУБЬЕКТИВНОСТЬ – как альтернатива фотографическому ДОКУМЕНТУ; 2. ЖИВОПИСЬ – как альтернатива фотографической ГРАФИКЕ. Собственно, художественное фото, как подвид фотографии – уже можно считать альтернативным фото, поскольку СУБЪЕКТИВНОСТЬ фотохудожника доминирует над ДОКУМЕНТАЛЬНОСТЬЮ. Вопрос заключается в том, как далеко можно уходить фотохудожнику в субъективность, чтобы при этом оставаться быть фотографом? И второй вопрос: где та неуловимая грань, за которой творение фотохудожника перестает быть фотографическим творением и становится чем-то доселе неопределенным? (Продолжение, надеюсь, последует)